Udo Scheel

Der Maler Klaus Geigle

Der Übergang des Grau-Grüns des Vorgartens
in die Schattenzone des Kellergeschosses bei Mischlicht

Stumpf-grüne Farbbahnen reißen ab, darunter liegender heller Malgrund scheint auf. Malen in einem Zug, alla prima, wie es Rubens empfiehlt, später sei noch genug zu tun. Formtrennungen und -verbindungen, prägnante und verwaschene Formgrenzen entstehen in einem zügigen Malakt, aus einem Guss. Wir erleben eine sich selbst genügende Malerei von hoher Professionalität und erliegen zugleich der zwingenden Suggestion von Landschaft, von moorigen Wiesen, silbrig reflektierenden Wasserlachen, verwahrlosten Vorgärten. Ein Paradoxon? Mögen ein paar Kaninchenohren und Grasbüschel den zustreichenden, zur Flächigkeit drängenden Malaktionen entkommen, mögen sich Assoziationsräume bis zu trostlosen Endzeitstimmungen öffnen, dominant ist und bleibt stets die Malerei und ihre bildstiftende Kraft.
Jaques-Louis David, der vom Jakobiner zu Napoleons Hofmaler mutierte, malte 1794 ein erstaunliches Bild: Ein Blick aus dem Fenster des Palais Luxembourg (Paris), wo er sich in Haft befand, auf eine beliebige, unaufgeräumte Gartenecke. Ein Gelegenheitsbild, unspektakulär, ausschnitthaft, ohne die von ihm gewohnte Brillanz. Und doch: Die Blickrichtung auf das Alltägliche, das Beliebige, ja auf das „Niedrige“ und „Hässliche“, löst im 19. Jahrhundert eine Explosion in der Malerei aus. Das Gemeine, befindet sinngemäß Flaubert, sei das Erhabene von unten.
Erforderte die künstlerische Hervorbringung des antikisch geprägten Idealschönen tradiertes künstlerisches Können und Kunstfertigkeit, so erfahren das Unscheinbare und „Hässliche“ in individuellen, experimentellen Malprozessen eine Nobilitierung als konstituierende Elemente einer zunehmend autonomen Malerei. Der hierarchische Kanon von Sehens- und Denkwürdigkeiten zerfällt, das Virtuosentum repräsentativer „offizieller Malerei“ wird von neuen prozesshaften Malansätzen unterströmt. Am Ende läuft der gut gemalte Spargel der gut gemalten Madonna den Rang ab, der schlecht gemalten allemal!
So unmittelbar und frisch Klaus Geigles Bilder sind, so ist in ihnen die Reflexion der hier skizzierten Entwicklung ablesbar. Das unterscheidet ihn signifikant von illustrativ-narrativen Maltendenzen unserer Tage. Geigles Malerei absorbiert gegenstandsbezogene Elemente, sie führt sie nicht vor. Das bedenkenlose Versetzen von Sujets aus Realräumen und Bildmedien in das künstlerische Werk entspricht nicht seinem malerischen Anspruch. Magritte hat schlagend gezeigt, dass sein Bild mit einer Pfeife mehr Ähnlichkeit mit anderen Bildern hat als mit anderen Pfeifen. So vermehren Geigles Bilder nicht unser Wissen über Wildkaninchenvorkommen in städtischen Randzonen, sondern unser Wissen über Malerei. Die Zeitgemäßheit und Authentizität seiner Bilder entspringt seiner alltäglichen Seh- und Lebenserfahrung. Mit dem Passepartoutblick des Malers sieht er beim Vorbeifahren mit dem Fahrrad „Bilder“, auf dem maroden Hawerkampgelände in Münster, wo er sein Atelier hat oder in ganz normalen städtischen Räumen und Situationen. Der Übergang des Grau-Grüns des Vorgartens in die Schattenzone des Kellergeschosses bei Mischlicht, das genügt.
Das „Fast nichts“, der Mangel an jeglicher Sehenswürdigkeit entbindet Geigles Malerei von Darstellung und Berichterstattung und gibt ihr die Freiheit und Strahlkraft des künstlerischen Bildes.

Udo Scheel

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The painter Klaus Geigle

The transition from the grey-green of the front garden
to the shadow zone of the cellar in diffuse light

Dull green coloured strips break away, light canvas shows through. Painting in one stroke, alla prima, as Rubens recommends, plenty still to follow later. Separation and connection of forms, emphasised and ambiguous borders emerging from an expressive act of painting, in uninterrupted flow. We experience a very self-sufficient professional application of paint and at the same time surrender to the compulsory suggestion of landscape, of moor like meadows, puddles of water reflecting silver, untended front gardens. A paradox? Even if a few bunny ears and tufts of grass escape the flowing acts of painting, which tend towards areas of unbroken colour, and the associations might open as far as grim warnings that the end is nigh, the painting and its image creating power is and constantly remains dominant.
Jaques-Louis David, who mutated from a Jacobite monk into Napolean’s court painter, painted an astonishing picture in 1794, a view of an arbitrary untidy corner of the garden through the window of the Palais Luxembourg (Paris), where he found himself a prisoner. A happenstance picture, unspectacular, fragmentary, without his usual brilliance. And yet – the looking at the everyday, the arbitrary, even at the “low” and “ugly”, resulted in an explosion in painting in the 19th century. The common, according to Flaubert, should be the sublime from beneath.
If the artistic production of the ideal of beauty shaped in antiquity demanded traditional artistic ability and artistry, the unimpressive and “ugly” also experience an ennobling, as constituent elements of an increasingly autonomous painting in individual experimental painting processes. The hierarchical canon of what is worth seeing and thinking about, the virtuosity of representative “official painting“ falls apart, overwhelmed by the new process like approaches to painting. In the end the well painted asparagus dominates the well painted Madonna, not to mention the badly painted one!
Although Klaus Geigle’s pictures are immediate and fresh, the reflection of the development sketched out here can be read in them. This differentiates him significantly from the illustrative, narrative painting tendencies of today. Geigle’s painting absorbs representational elements, it doesn’t present them. The unconsidered dislocating of designs from real spaces and media into the artistic work doesn’t accord with his painterly requirements. Magritte emphatically showed that his picture with a pipe was more similar to other pictures than other pipes. Similarly Geigle’s pictures don’t increase our knowledge of the number of rabbits at the city margins, but our knowledge of painting. The contemporariness and authenticity of his pictures springs from his daily visual and life experience. While passing on his bicycle through the scruffy Hawerkamp area of Munster, where he has his studio, or other completely normal city spaces and situations he sees with the framed view of the painter “pictures”. The transition from the grey-green of the front garden to the shadow zone of the cellar in diffuse light, that’s enough.
The “almost nothing,” the lack of anything worth seeing, frees Geigle’s painting from presentation and reporting and gives it the freedom and radiance of the artistic image.

Udo Scheel