Timm Ulrichs

Ganz bei der Sache, ganz bei sich

Anmerkungen zur Malerei von Klaus Geigle

Gern wird von zeitgenössischen Kunsttheoretikern, aber auch von prominenten Künstlern behauptet, zeitgemäß-moderne Malerei handele zuvörderst von der Art und Weise des Malens selbst, weniger von bildgewordenen Sujets; diese seien bestenfalls Vorwand und Anlaß, das Malen auf der Leinwand als ihrer Bühne zu inszenieren. Diese Ansicht ist in ihrer Apodiktik nicht stichhaltig, denn wir suchen überall und unentwegt nach erkennbaren, wiedererkennbaren Zeichen, um sie mit den im Geist gespeicherten Repertoires abzugleichen, mögen die Bildgegenstände auch weitgehend verunklärt oder gar kopfstehend sein. Der Verzicht auf Haupt- und Staatsaktionen, auf Allegorien und Symbolismen im Bild und der Verweis auf – beispielsweise – Chardin oder Manet, denen eine Handvoll Spargelstangen, Äpfel oder Gemüse schon Bildthema genug waren, sind ja noch nicht Beleg für die Gleich-Gültigkeit eines Motivs; vielmehr bezeugen sie lediglich eine Umwertung der Werte, indem im Bild die Frage aufgeworfen und mit dem Bild beantwortet wird, was denn überhaupt bildwürdig sei, und es wird mit Absicht ein Spannungsverhältnis und Kontrastprogramm aufgeworfen zwischen – womöglich – banalem Sujet und dessen kunstfertiger Um- und Übersetzung. Qualität erwächst so aus dem Mischungsverhältnis von „Was?“ und „Wie?“, dem Brechungswinkel zwischen Vergegenständlichung und Abstraktion, also dem Grad der Bindung an Ausgangsformen und der Souveränität, sie wieder aufzugeben und auszulöschen.
In Kenntnis dieser Möglichkeitsformen von Malerei und im Vollbesitz ihrer Mittel, zugleich sie aber zurücknehmend durch sich selbst auferlegte „Handicaps“, führt uns Klaus Geigle in eine Bildwelt, die sowohl ganz eigenständig-eigenwillig als auch „typisch deutsch“ mir erscheint. Was wir zunächst wahrnehmen, sind menschenleere, aber menschengemachte Landschaften, meist aus der Vogelschau gesehen und diagonal ins Bildgeviert gesetzt, sind alltägliche Situationen aus Flurstücken, Straßen und Verkehrsinseln, sind Bereiche und Randzonen zwischen Stadt und Land – Vororte, Vorstädte, Vorgärten, also Landschaften, die nicht mehr freie Natur sind, aber auch noch nicht im urbanen Raum angekommen: ein im Grunde unbefriedigendes Dazwischen, eine sich unendlich ausbreitende Peripherie. Nicht richtig besiedelt ist dies Land, sondern zersiedelt durch Einfamilien-, Fertig- und Schrebergartenhäuschen oder aber durch Plattenbauten, entsprungen einer kleinbürgerlichen Eigenheimideologie einerseits und der Praxis einer Stall- und Käfighaltung andererseits, die aus der Nutztierzucht übernommen wurde. Nicht, daß Geigle diese Unorte und Nebenschauplätze direkt abkonterfeit hätte: Er stellt seine Versatzstücke vielmehr derart zusammen, daß die Szenerien – als formale Kompositionen in sich durchaus stimmig – gleichsam zur Kenntlichkeit entstellt sind. So gesehen, wird man von mustergültigen Modell-Landschaften sprechen können, die – zu wahr, um schön zu sein – uns die Muffigkeit und Spießigkeit zeigen, die uns allenthalben umgeben und die unerträglich wären, würde Klaus Geigle sie nicht, von romantischer Ironie getragen, in seiner Malerei mit Bravour auffangen und konterkarieren. Daß nur ein Leben aus zweiter, dritter Hand in solchen Haus-Agglomerationen denkbar ist, versteht sich von selbst, und die einzigen Bewohner dieser tristen Siedlungen, die wir zu sehen bekommen, sind denn auch nur Hasen und Kaninchen, – aber auch die sind entweder schon tot, weil überfahren, oder aber sie verharren in Stellungen, die so klischeebeladen anmuten, daß man die Tiere für ausgestopft halten muß, ein Faktum, das sich auch darin manifestiert, daß der Maler zunehmend in der Tat präparierte Hamster, Dachse und Bussarde ins Bild setzt, veritable „Nature morte“ also.
Auch die Farbigkeit der Bilder unterstreicht, daß nicht vorfindbare Landschaften bildbestimmend sind, sondern Konstrukte von Landschaft: Die erdigen, teilweise ausgewaschenen und verblichenen Farben sind offensichtlich nicht dem Naturvorbild nachgebildet, sondern von ihren Ableitungsformen übernommen, etwa den zugleich mimetischen wie konkreten Mustern der Camouflage, Tarnstoffen ähnlich, die mit Stock- und Schmutzflecken überzogen sein können. Der Schäbigkeit dumpfer, gebrochener Farben begegnet Klaus Geigle, indem er ihr (Dach-)Flächen von strahlend-künstlichem Rosa entgegensetzt. Und mit lässiger Geste, die ihn als Schüler von Udo Scheel ausweist, und mit kräftigem Duktus gelingt ihm, all das Deprimierende seiner Themen in einer Malerei aufzuheben – im doppelten Sinne des Wortes – ,die weiß, was sie dem Gegenstand schuldet, aber ebenso, was das Handwerk der Malerei heute zu leisten vermag. Von welcher Seite man es auch betrachtet, wie man es auch wendet – mal so, mal so – : Inhalt und Form, thematisches Lokalkolorit und Weltläufigkeit in Farbgebung und -orchestrierung: Hier sind sie perfekt austariert und einander bedingend. Die Malerei Klaus Geigles – das zeichnet sie aus – ist ganz bei der Sache und zugleich ganz bei sich.

Timm Ulrichs

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Entirely focussed, entirely at one

Comments on the painting of Klaus Geigle

Contemporary art theorists, but also famous artists, like to state that contemporary modern painting is first and foremost about the way of painting itself, and less about subjects as image, at best these would be a subterfuge and occasion to present painting with the canvas as stage. This view is not substantiated in its apodictic, because we are always looking everywhere for identifiable and recognizable signs in order to align them with the repertoires stored in the mind, even if the subjects of the picture are in great disarray or even upside down. The eschewing of grand gestures and great fuss, of allegories and symbolism in the picture and reference to, for example, Chardin or Manet, for whom a handful of asparagus, apples or vegetables were enough to form the theme of a picture, are still not evidence for indifference to a motif; in fact they simply attest to a re-evaluation of value by in the picture asking the question, what could actually be worthy of a picture, and answering it with the picture, and a tension and contrast is purposely raised between – where possible – the banal subject and its artistic realisation and translation. So quality grows from the balance of “what?” and “how?”, the angle of refraction between objectification and abstraction, therefore the degree of connection to the original forms and their sovereignty, to again give them up and erase them.
With knowledge of these possible forms of painting and in complete control of their means, but at the same time taking them back through their self inflicted “handicaps“, Klaus Geigle guides us into a world of pictures which seem very wilful but also typically German to me. What we notice at first are landscapes, deserted of humans but created by humans, for the most part from a birds eye perspective and set diagonally and square to the picture, we see every day situations of vacant lots, streets and traffic islands, we see peripheral zones and areas between city and country – peripheries, suburbs, front gardens, therefore landscapes which are not unfettered nature anymore, but have not yet arrived in the urban space, a basically unsatisfied in-between, a never endingly spreading periphery. This bit of land is not quite populated but overdeveloped, by detached houses, prefabs, summer houses, or with concrete slabs, sprung on one hand from a middle class ideology of the home and on the other from a practice of a stall and battery farming, which has been taken over from the breeding of livestock. Not that Geigle would directly copy these nonspaces and side shows, in fact he composes his mismatched parts in such a way that the settings, as formal compositions in themselves quite harmonious, are similarly distorted. Seen in this way, one is able to talk about exemplary model landscapes, which are too true to be beautiful and show us the mugginess and smugness which surrounds us everywhere and would be unbearable if Klaus Geigle, carried by a romantic irony, didn’t catch them in his painting and bravely thwart them. It is self-evident that only a life from second, or third hand is thinkable in such housing agglomerations and that the only inhabitants of these sad estates, which are revealed to us, are therefore just rabbits and hares, but these are also either already dead, because they were run over, or they remain in positions which seem to be so filled with cliché that you must assume that the animals are stuffed, a fact which also for that matter manifests itself in the way that the painter increasingly adds preserved hamsters, badgers and buzzards to the image, a veritable “nature morte“.
The picture’s colour also underlines that existing landscapes don’t define the image, but instead landscape constructs, the earthy, partly washed-out and faded colours are obviously not a reproduction of the natural exemplar, but derived from its forms, something like the both mimetic as well as concrete patterns of camouflage, camouflage material like, which may be covered in stains and mildew. Klaus Geigle faces the shabbiness of dull broken colours by contrasting them with surfaces of vibrant artificial pink on the roofs. And with a relaxed gesture, which shows him to be a student of Udo Scheel, and with a robust style he manages to annul and annihilate all the depression of his themes through a painting style which is conscious of what it owes the subject, but also what the craftsmanship of painting can achieve today. From whichever angle you look at it, however you turn it, one way or another, content and form, thematic local colour and worldliness in orchestration and choice of colour, here they are perfectly balanced and dependant on each other. Klaus Geigle’s painting – and this distinguishes it – is entirely focused and at the same time entirely at one.

Timm Ulrichs